Connectez-vous S'inscrire
Noorinfo

De l'inquiétude démocratique (au Moyen Age)


Lu sur le web
Mardi 6 Mai 2014 - 17:14

Dans la lignée de Carlo Ginzburg, un essai d'iconographie politique pour mettre à distance les ressorts émotionnels de nos renoncements à la démocratie.


De l'inquiétude démocratique (au Moyen Age)
Certains textes de Patrick Boucheron portent en eux-mêmes leur signature. On en reconnaît le style oral et délié, l’effet de discussion préféré à celui du discours en chaire, l’expressionisme rythmé et volontiers métaphorique. On retrouve aussi la forme de la glose suivie de documents picturaux à la fois célèbres et méconnus, du cheminement dantesque le long duquel le visiteur et son guide traversent les multiples dimensions d’une œuvre dont la complexité se déploie de manière spiralaire. Les ombres des prédécesseurs, souvent montrées ou convoquées, jalonnent la progression: on traverse la foule d’un espace public intellectuel plutôt qu’on explore les déserts d’un continent de sources et de questionnements historiques inconnus.

Dans L’entretemps, Les trois philosophes de Giorgione polarisaient un jeu de digressions sur la pratique historiographique. Dans Conjurer la peur en revanche –et c’est cela qui explique que l’un soit un livre et l’autre un beau-livre– le commentaire est plus étroitement resserré sur l’œuvre, la monumentale Fresque du bon gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti, considérée comme prototype de l’art politisé. Observant l'oeuvre au prisme de la tradition historiographique, Patrick Boucheron interpelle notamment Rosa Maria Dessi, Maria Monica Donato et Quentin Skinner[1], qui ont abondamment étudié et commenté la fresque d’un point de vue historique.

Avec en ligne de mire un questionnement plus que jamais tourné vers le présent: confronté aux doutes qui menacent l’édifice non plus des républiques italiennes du Moyen Age, mais des équilibres démocratiques du monde contemporain, l’historien prend la parole et entend restituer à la société le regard qu’elle lui permet de former sur le passé, en exhumant cette apologie politique ancienne et régulièrement altérée par ses multiples restaurations (p. 50) pour en «comprendre (la) puissance d’actualisation» (p. 22).

Sienne 1338. Entre démocratie médiévale et tentation seigneuriale

La vie de Lorenzetti commence et prend fin au crépuscule du mouvement communal initié un siècle et demi plus tôt: à la suite de la Paix de Constance, en 1182, les cités italiennes échappent au pouvoir impérial et se constituent en républiques autonomes. Dans l’espace urbain, ces dernières sont figurées par les palazzi tels que celui qui héberge à Sienne la fresque de Lorenzetti. Dans cette cité, c’est le gouvernement collégial des Neuf qui, en 1287, prend le relai de la "cité épiscopale" vassale de l’empereur. Très tôt, l’autonomie politique nouvellement acquise s’installe dans le champs visuel des Siennois: comme dans chaque cité, des murailles séparent la ville de son contado, son territoire peuplé de communautés rurales, de seigneuries et de petites cités (p. 197 s.); au sein des murs, un «palais» exalte le pouvoir souverain du gouvernement communal. Sa prouesse: concilier les intérêts du popolo –la bourgeoisie marchande– et de la militia– la noblesse châtelaine et guerrière (p. 191 s.). Tel qu’il se perçoit, le gouvernement des Neuf est en effet parvenu à incarner un regimen démocratique en intégrant les milites, en mettant à distance les «magnats», et en associant ainsi le peuple (popolo) au gouvernement, dont les lois entendent assurer le bien-être dans sa réalité quotidienne effective. Pourtant, l’émancipation politique reste constamment menacée.

D’abord, sans doute, par l’omniprésence de la haine et de la violence dans une Italie communale marquée, parmi d’autres formes de vengeances, par la saisonnalité de la guerre d’anéantissement (p. 125-128). Au sein même des cités, une instabilité chronique se nourrit à la fois de la compétition aristocratique, des tensions entre les diverses strates de la classe dirigeante, et d’un contexte économique et financier de plus en plus difficile. Aussi dans de nombreuses cités d’Italie –à Milan, Ferrare, Vérone, mais aussi plus près en Toscane, à Lucques, Pise et Florence– le régime communal est très tôt ébranlé, et le pouvoir tombe aux mains des autocrates. A Sienne même, le gouvernement des Neuf est plusieurs fois attaqué (p. 66). En 1338, le contour des périls se précise. La Sienne du Trecento est certes riche et peuplée (sa population est comparable à celle Londres ou Paris à la même époque), mais elle est déjà affaiblie économiquement face à Florence –cette vieille rivale qui jouxte son territoire au nord– quand une vaste «crise du crédit» vient aggraver la conjoncture.

Depuis que les monarchies du nord-ouest de l’Europe se sont engagées dans une Guerre de Cent Ans forcément onéreuse, elles accaparent les ressources financières des banques italiennes. Pour la petite bourgeoisie locale, le crédit se fait rare –et cher– et sa raréfaction révèle un sérieux dysfonctionnement du régime communal, puisque le gouvernement des Neuf lance alors une politique d’investissements publics massifs à vocation propagandaire qui répond à la demande de l’aristocratie financière, quand le peuple des travailleurs pâtit des répercussions de la crise du crédit sur le marché du travail (p. 164 et 234). A la violence guerrière s’ajoutent ainsi des antagonismes socio-économiques exacerbés qui ont toutes les raisons d’entraîner Sienne dans le mouvement général de l’insignorimento, la marche vers la seigneurie qui emporte alors tant de cités italiennes(p. 59).

L’autocratie seigneuriale exerce une attraction d’autant plus forte qu’elle se présente non pas comme une subversion, mais comme une solution aux défaillances du régime communal qu’elle prétend sécuriser et pérenniser en le remettant aux mains d’un seul homme fort. La monarchie se glisse dans les habits et dans les murs de la république, souvent avec la caution intellectuelle des doctes (p. 140 ; cf. aussi p. 231). Aussi forte, cependant, que puisse être la tentation seigneuriale, les Neufs sont confrontés à un peuple organisé militairement qui force le bon fonctionnement des institutions, et on ressent sans doute plus fortement à Sienne qu’ailleurs l’urgence de "ramener la seigneurie du côté de la guerre"(p. 148), de débrouiller la démarcation entre commune et seigneurie, en réalité si trouble dans la réalité factuelle du Trecento (p. 156).

La fresque du Buon governo : l’art politisé

Cette clarification, c’est largement à la fresque de Lorenzetti qu’il reviendra sinon de la penser, du moins de la rendre sensible aux Siennois. Le prédicateur Bernardin de Sienne en a formulé le principe directeur de manière explicite: à l’heure des dangers, les décisions sont dictées par la peur (p. 32-34). La représenter, c’est alors se donner le moyen de l’affronter, de la maîtriser, de la conjurer. A Sienne, en 1338 et pour la première fois, la peinture se politise (p. 26) en miroir d’un urbanisme conquérant qui entend imposer l’autorité du gouvernement (p. 56). Défendre la foi en le régime communal, cela passe d’abord par un discours sur ses effets bénéfiques qui occupe tout le mur ouest de la Salla della Pace où se déploie la fresque. Car le bon gouvernement ne se définit pas par son inspiration ou par sa légitimation métaphysique: il se reconnaît à ses effets bénéfiques dans le quotidien des hommes, auxquels il permet de se livrer dans la paix aux peines et aux joies du labeur.

Dans les faits, face à lui (sur le mur est, donc), la tyrannie seigneuriale ou impériale n’est que guerre et destruction. La supériorité du régime communal réside dans ses réalisations, aussi ne se démontre-t-elle pas: elle se montre. Toutefois, elle se conçoit aussi, et à bien y regarder, au-delà de son réalisme apparent, la fresque n’est qu’allégories politiques. C’est là son aspect novateur le plus marquant (p. 85). Et d’abord, les Neuf en sont absents: c’est que l’objet de la propagande n’est pas tant le régime siennois lui-même que l’équité comme principe fondateur, notamment en matière fiscale (p. 59). La réflexion sur ce principe n’est pas celle de Lorenzetti, auquel on a commandé la représentation d’un programme politique élaboré en amont(p. 70). En ce sens, le peintre met bien en forme une tradition textuelle modelée par les conceptions latines du devoir civique (officium) [2] mais qui exprime finalement une «culture politique commune (constituée) de valeurs, de mots et de pratiques» (p. 181. cf. p. 171-181). L’allégorie politique est alors nouvelle, et sa sémantique reste à inventer(p. 85): telle est l’œuvre propre de Lorenzetti, qui réemploie à cette fin la dialectique des représentations religieuses du Jugement dernier (lesquelles opposent l’enfer au paradis sous le jugement de la Trinité), en y introduisant le détail trivial de la vie en temps de paix et en temps de guerre qui produisent un effet de réel aussi frappant qu'artificiel.

La composition combine allégorie et "réalisme" en une hybridation signifiante par elle-même, puisqu’elle donne à voir l’idée d’une circulation entre les principes du gouvernement et ses effets visibles. Et en même temps, parce qu'ils évoquent la Sienne historique en les réagençant par la peinture de manière à produire une forme urbaine aussi nouvelle que différente de la ville de pierre, les éléments de réalité produisent l'aveu originel de la conscience politique: la cité idéale ne pourra jamais être que semblable à la cité réelle, et la seconde devra toujours tendre vers la première, sans espoir de jamais y parvenir absolument. Sur le mur nord, à travers la figure de l’honorable vieillard qui domine la société céleste des vertus politiques, la fresque pose néanmoins le gouvernement communal comme un «pouvoir souverain», semblable en cela aux régimes autocratiques (p. 186): l’équivoque est la clé de l’efficacité de l’image (p. 186).

A travers cette figure, Lorenzetti et ses commanditaires donnent à voir un pouvoir communal triomphant dans son œuvre de paix, comme triomphent les seigneuries qui mettent fin aux conflits civils; à cette différence près que la paix communale est une paix harmonieuse qui procède de l’exercice actuel et réel de la justice, lequel garantit bien mieux l’équité sociale et la concorde civile qu’un quelconque principe de Justice (p. 158). Sous le pouvoir communal, les tensions irrémédiables entre noblesse châtelaine et bourgeoisie marchande ne se résolvent pas dans la domination d’un seul, mais dans l’accord entretenu par l’adhésion à des règles communes et par une négociation perpétuelle (p. 191-194).

La République assure la paix, la «sécurité» (securitas), l'ordre qui en retour garantit les échanges constitutifs de la République comme espace à la fois économique et politique. Car c’est aussi par ce biais que la fresque de Lorenzetti donne à voir l’harmonie communale: par une vision synthétique du contado –le territoire rural de la cité– qui s’affranchit du temps et rassemble les saisons pour présenter cet espace comme un territoire investi par la ville, et par une vision de la ville tout aussi allégorique, où le mélange du labeur et du loisir pose au centre la grandeur toute humaine d’un espace public libre, dont les dorures rayonnent sur ses alentours (p. 204-215).

Conjurer la peur

Allégorie, la fresque est aussi discours au sens plein du terme, puisque qu’elle comporte de nombreuses écritures en langue vulgaire, accessibles, et puisqu’elle nomme les visages donnés aux peurs convoquées par la peinture : l’«Orgueil» incarne les magnats exclus de la commune, la «Vaine Gloire» symbolise la prodigalité combattue par les lois somptuaires, l’«Avarice» renvoie à l’accaparement des richesses par la classe bourgeoise. L’analyse historique révèle à quel point s’ancre étroitement dans la réalité du temps cette exhortation à la crainte du soi personnel –de nos appétits destructeurs –et du soi collectif– de la sédition, du déchirement civil. A Sienne, en 1338, les raisons de craindre sont bien réelles; et si seul le régime communal est véritablement pacificateur, c’est que la paix n’est pas absence de tensions, mais victoire sur les oppositions qui toujours demeurent (p. 194). La fresque fait ainsi œuvre de dévoilement du dissensus fondateur de la politique (p. 67). Devant cette nécessité, la ronde des danseurs professionnels –ces figures androgynes qu’on a longtemps pris pour des jeunes femmes du cru– performe un rituel public qui exprime un impératif civique de joie, un devoir profondément politique de lutter contre les passions tristes qui rongent la concorde.

Assumer joyeusement la tension fondatrice de toute vie politique apparaît ainsi comme le seul recours contre l’étouffement du politique dans le consensus –qu’il prenne la forme religieuse du «Jugement dernier» ou qu'il invoque toute autre forme sécularisée de «fin de l’histoire» (p. 231-232). Paradoxe s’il en est: la commande de la fresque par les Neuf participait des dysfonctionnements alimentés par leur politique d’investissements publics massifs. Ils n’y survécurent pas: dix-sept ans plus tard, le 25 mars 1355, la seigneurie s’installe à Sienne. Au-delà du Trecento, pourtant, la fresque de Lorenzetti a été régulièrement restaurée et commentée, au gré des inquiétudes des siècles. Et ce sont justement ses inexorables survivances, ces fantômes auxquels tentaient de rendre sensible les recherches d’Aby Warbourg (cf. p. 45, 51), cette incontestable puissance d’actualisation qui justifie, aux yeux de l’historien qui la regarde d’un temps nouveau, d’y revenir encore et toujours.

Source:SLATE
Noorinfo


              

Nouveau commentaire :
Facebook Twitter

Actu Mauritanie | Actualité | Economie | Sport | Culture | Société | Lu sur le web | International | Tribunes | Vu de Mauritanie par MFO | Blogs | videos | A.O.S.A | Communiqué | High-Tech | Politique | Sciences | Insolite | Histoire





Suivez-Nous
Rss
Recherche
Inscription à la newsletter
Les + populaires